陈晓明  
北京大学中文系  教授

    在王蒙的写作中，总是有一种东西超出他置身于其中的现实，这多余的某种意念、思想，某种情绪，经常闪现，或一闪而过，或随意流露，然而，这种东西真正显示了王蒙的敏感性。他是如此深刻领悟他所处的现实的人，又是努力超出历史的人。多年以前，罗朗.巴特表述过这样的思想：“最大的问题是去胜过所指、胜过法律、胜过父亲、胜过被压制者，我不说驳倒，而是说胜过”^⒈ 这是唯美主义的美学理念，在另一种意义上，这种说法用在理解王蒙的协作，也不无恰当。作为一个天才式的，智慧而敏锐的中国作家，王蒙始终处在非常特殊的历史情景，他的身上汇集了传统士大夫文人；社会主义的文学开创者；文学的现代主义者所具有的所有品性。他既肩负着历史重任，又怀着倔强的个人性格和技艺，这使他的书写始终与现实构成一种深刻的紧张关系。理解这种关系，是理解王蒙写作的深层次的意义所在。

    王蒙在新时期的协作，大体上可以划分为三个阶段，其一、新时期前期的“春之声”阶段；其二、本体专向的“来劲”阶段；其三、后新时期的怀恋“季节”季节阶段。这三个阶段，王蒙都以特殊的方式与他所处的现实构成紧张的内在联系——或者说，他始终以她独特的方式超出、胜过他面对的现实。这种说法也许令人奇怪。任何人都处在他生活于其中的现实，都与他的现实有着紧密的联系，没有人可以脱离他所处的现实。然而作家与艺术家——具有历史敏感性的作家和艺术家，却往往是有能力超出、胜过他面对的现实，甚至于他所处的现实相悖。这种描述用在那些过分保守或过度超前的作家艺术家身上也许可能，用在王蒙这样的现实主义经典作家身上，用在他这样主流作家身上，如何合乎实际呢？这正是我们要进一步探讨的问题。

王蒙超出他所处的历史，这就是说，王蒙是如此深切地沉浸在他所处的历史之中，又始终超出了历史给定的界线。他与他置身于其中的现实的主流思想意识形成了一种偏差，这种偏差是如此微妙，以至于我们不经意几乎觉察不出。这正是这种偏差的真实性所在。王蒙一直凭着他的那种执着，他真挚的个人记忆协作，这使他总是处在一个特定的个人视角，这个市教与主流历史其实产生了冲突。从而使他与历史/显示构成了一种超越性的紧张关系，当然也与同时期的文学构成了一种紧张关系。

在新时期伊始的“伤痕文学”阶段，在那个庞大的伤痕书写部落中，王蒙似乎与众不同，他的这点不同之处，一直被人们忽略了。“伤痕文学”逐渐汇聚成主流，反思文革、声讨四人帮的罪恶，把历史过错全倒在四人帮头上。人们都从历史中解脱了，声讨的声音越是响亮，越是彻底，人们的解脱也就越有自信。解脱的人们迅速就开始反观人们的崇高品质，这既成了证明其忠诚品格的依据，也为历史的正确延续找到了确凿的线索。到了张贤亮那里，伤痕甚至透视出美感²。王蒙看上去始终是“伤痕文学”的弄潮儿，但王蒙与“伤痕文学”主流貌合神离。“组织部新来的年轻人”依然保持着他的态度，只是更加沉稳和深刻。“文革后”复出的王蒙，当然也写有《在伊犁》和《新大陆人》等正面突出主人公乐观情绪的作品，这个“新时期”的“歌神”³，当然也放开歌喉歌唱过，但更多的情形下，他的声调并不高昂，而是浅呤低唱。王蒙这一时期的作品基调，是对经历过历史劫难的个人，如何进入另一个历史阶段所可能发生的变异的探究。例如，老干部复出的权力再分配，并不会是历史天然的具有合理性，执意历史的必然延续性是他坚持的主题。这种主题，在当时的现实语境中，无疑是极其另类的。从1978年到1980年，王蒙先后发表《最宝贵的》（《作品》1978，7）、《悠悠寸草心》（《上海文学》979，9）和《布礼》（1980）《海的梦》（1980）《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在这些作品里，王蒙并没有以他的书写是历史合理化，他没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，他关注这些人的内心世界，以此表达文革后依然存在的当权者与人民的界线问题。他在这一时期思考的主题是令人奇怪的游离于当时“伤痕文学”主流。可以说王蒙延续了他在《组织部里新来的年轻人》里的思想，而在新的历史条件下，这些思想既有着极强的现实针对性，同时又与主流思想格格不入。这些主题在当时的超出历史之外的意义指向——潜在叛逆性基本被忽略了，因为没有人具备王蒙那样的怀疑精神。《悠悠寸草心》最早注意到复出后的老干部是否能为人民谋利益，唐久远对领导生活的热心与对平反冤案的冷漠不过是众多的老干部复出后的写照。王蒙对官僚主义永远采取怀疑态度，对那些革命年代的人们，被革命愚弄的实质也看得相当清楚，谬误不是某些人，而是全体，是“革命”本身——王蒙潜在的怀疑思想不过欲说还休，并且掩饰在一些眼花缭乱的意识流一类的小说技艺之下。

《夜的眼》讲述一个到北京参加文学作品讨论会的作家，受当地领导只拖，请求一位“朋友”批条子提供汽车零配件的故事。小说着重表现的人物在那种处境心理意识，表现人物不断对周围环境的反应和他对自己行动的思考。人物对城市之夜的恍恍惚惚的感觉，不过掩饰着作者对文革后干部队伍的特权，以及对权力与利益构成的关系网络的批判。而这里又隐藏着城市与地区的差别的主题。边远小镇的人还在为“羊腿”操心，而城市的人却在公共汽车上喋喋不休谈论“民主”；边远小城的领导对于城市官僚的儿子来说，不过是不足挂齿的外地人而已。很显然，这篇小说巧妙地谈到“羊腿”与“民主”的对立，表面看上去是在指出民主与羊腿的对立，而实际上作者寄望与务实的民主；“但是民主与羊腿是不矛盾的。没有民主，到了嘴边的羊腿也会被人夺走。而不能帮助边远小镇的人们得到更多、更肥美的羊腿的民主则只是空谈。”王蒙居然把民主看成是获取羊腿的手段，他当然不太可能超越主导意识形态关于“民主集中制”对民主的理解的范畴，但在这里王蒙表达了民主应该关注中国现阶段面对的现实问题，例如这里表现出来的权力利益集团的特权问题。如果联系《悠悠寸草心》来看，则更可以看出这一时期王蒙思考的焦点。

《春之声》在发表时曾引起强烈争议，批评者对这种过分侧重于心理活动，并且叙述随意跳跃的方法持怀疑态度，这与传统现实主义小说相去颇远。《春之声》整篇小说不过是一个出国考察刚回国的知识分子在火车上的心理活动。火车上拥挤不堪，秩序混乱，敌对情绪浓厚，这与干净整洁的德国街道相比，至少落后半个世纪。对家乡的眷恋与眼前拙劣的现实构成尖锐矛盾。理想与现实的距离具有讽刺性：“在二十世纪八十年代的第一个春节即将来临之时，正在梦寐以求的渴望实现四个现代化的人们，却还要坐瓦特和施蒂文森时代的的闷罐子车！”这辆闷罐子车火车如同一个象征，上面挤满了人，这正是当代中国的寓言性的写照。王蒙当然没有放弃希望，火车头是“崭新的、清洁的、轻便的内燃机车。”并且，火车上出现一个抱着小孩还在读德语的年轻妇女，这同样也是一种象征，一个怀抱新生命的母亲，显然是被动乱年月耽搁了，现在却在急起直追，希望可能就正在这里，他写道：“他觉得如今每个角落的生活都在出现转机，都是有趣的，有希望的和永远不应该忘怀的。”这就是王蒙，既揭露现实的困境，又不失时机给出希望。他没有粉饰现实，但他在黑暗现实里透视出的无限光明却也显得无可奈何，甚至忧心忡忡⁴。

被认为意识流色彩较重的《蝴蝶》，当然也重新讲述了文革的经典故事⁵，但王蒙在其中寄寓的是对中国政治运动史的深刻反省，个人的生活完全被政治所支配，大起大落，以至于似真似梦都恍惚不定，有如“庄生梦蝶”。这篇作品最深刻地显示出王蒙对当时的现实政治的深刻质疑。他没有去写那些老干部的历史合法性和现实的合理性，他关注的是这些权势者是如何自觉，而后是被迫卷入历史，他们开始是极左路线的合谋者，后来是受害者。这里的主体相当尖锐警惕权势者与人民的距离，张思远后来想与秋文修秦晋之好，遭到秋文的拒绝。这似乎很不合情礼，但对于王蒙的小说叙事来说，却是绝对有必要的，因为王蒙需要接着秋文之口说出这种距离，权势者与人民是永远不同的。秋文拒绝和解，王蒙在那个时候就看到历史的裂痕，看到历史与个体的存在并不是理所当然统一的。尽管如此，人民依然希望权势者能考虑到人民的利益。文革结束了，并不意识中国的政治问题解决了，掌权者就站到人民的一边，王蒙对此事深以为虑的。这就是王蒙与时代作家不同之处，他没有重述老干部和知识分子的忠诚的历史，去论证现实的合法性和延续性，而是怀疑，重新发掘断裂。

在当时，王蒙德之以深刻而暧昧，王蒙运用艺术形式来掩盖他的思想质疑时，他获得一个艺术性以外的收获，他率先把历史叙事和个人的内省意识结合起来，“意识流”手法的运用，使王蒙的小说迅速跃到一个较高的艺术层次。人物的心理刻画，小说的时空和结构，富有色彩和质感的语言，给小说叙事提示了一个多样化的世界。由此可见，王蒙运用意识流手法，并不是出于纯粹的形式变革的需要，而是出于表现他意识到的复杂的内容，在当时的政治语境中难以直接表达的那些意义，他采取人物心理活动的方式，把那种复杂性呈现出来。有时候，形式本身也就是内容，在王蒙刻画的那些文革劫后余生的人们，那种恍恍惚惚的心理，表明它们本身对现实的犹疑，《夜的眼》与《春之声》中的普通人是如此，《蝴蝶》中的副部长张思远也同样如此。现实并不是断然的拒绝了过去，象人们想象那样——一个划时代的开始。在王蒙的叙事中，人们可以很清楚地感觉到，一个所谓完全与过去决裂的时代，不断地在人们意识中，在想象和会议，在质疑和辨析中，被过去所侵入，或者说，过去还是那样深刻地卷入现在。而历史事实正是如此。

王蒙作为新时期最敏锐的一个作家，他其实奇怪的与历史总体性有所偏离——这种偏离使他的作品具有长久的历史边际效应。他在意识流小说系列中，已经试图去揭示个人与自身的历史可能分离这样已经试图去揭示个人与自身的历史可能分离这样一个独特主题。王蒙德这类小说总是奇怪的在末尾出现光明的希望，而在小说大多数的主体叙事部分，他的主角总是处在历史的焦虑之中。平反的张思远却耿耿于怀如何与秋文修好，求稳的拒绝令人奇怪的勉强，这不过表明，他们对面前的现实都没有把握。他们还是一个被历史构造的人物，被历史给定的人物。王蒙的历史主体并没有在心历史篇章翻开时就宣告完成，他们并不是天然的属于未来的。而历史则是困扰他们的根源。王蒙为什么要他们反省历史？要他们对历史负责？是为了更有了的承担起未来的使命吗？这一切依然是未知数。思考的文学一直在思考着历史主体的命运，思考着民族/国家/人民的命运，但这一切在王蒙的意识流小说中，始终是一个悬而未决的方案。这也许是王蒙真正区别于同时期其他作家的地方。

80年代中后期，王蒙的写作又一次发生变异。王蒙再次以他的艺术探求，以他的思考，对文学面临的重大转折有着清醒的意识。他在这个时期写下的一系列小说，例如《冬天的话题》，《来劲》，《一嚏千娇》，《十字架上》，《球星奇遇记》等作品，拒绝提供任何对现实重大主题的关注，故事的情节仅仅成为语言自由播散的内在线索，他在尽可能超能现实的同时，也毫无顾虑的展开语言的修辞学游戏。这些作品机智幽默，无拘无束，显示了王蒙惊人的语言才能。王蒙在意识到“文学是去轰动效应”（1988）的时候突然选择了语言修辞策略。王蒙在老辣的幽默中播放着无尽的快慰，拒绝提供任何对现实重大主题的关注，故事的情节仅仅成为语言自由播放的内在线索。王蒙把流行隐喻与政治笑话、抽象概念与学究式的陈词滥调、毫无节制的夸夸其谈和词语游戏混合在一起，他在尽可能现实的同时，也毫无顾虑的玩弄了语言。王蒙无疑极有才智和艺术感觉。现在，他把自己的才智和感觉转变成语言修辞风格的神韵。把语音和语义相关、相反、相成的词语汇聚一体，叙述成为一个语言场，每一个词都有可能唤起一群词。出场的词后面隐藏一连串不出场的词，现在王蒙把过去隐匿在本文背后的能指的海洋挪到本文内部。

   确实，人们对王蒙困惑已极，像王蒙这样一位知名作家，何以会走火放魔，他把先前的老辣和幽默变成语言策反的游戏，他把他那一向认真关注社会重大问题和聚集问题的叙述，变成东拉西扯，指桑骂槐的文体。在这里，我确实难以妄自揣测王蒙的写作动机，我当然也不能对王蒙小说中的故事隐喻和某种可发挥的主题视而不见，便是，我更感兴趣的是去追问王蒙何以在这样的时刻，他选择这种过分的夸张的叙述方式和语言修辞策略？当然，我们可以说，王蒙的那种形形色色的修辞风格的捕捉，对各种语言糟粕的调皮捣蛋的机智运用，夸大其辞的冷嘲和细碎不全，想人非非而又零敲碎打的空洞评论，本质就是一种拐弯抹角的政治评论，一种不知不觉地凝聚而成的有针对性的现代语言。王蒙小说的主题并不是先天性缺乏的，而是故意被卷进叙述中被语言的播散活动淹没了。但是，在这样的历史时期，这些隐晦的政治隐喻或寓言还是太脆弱了，它甚至不如前期的意识流式的政治无意识的表露。退回到语言本体，王蒙机智地契合了文学史转向（语言的和形式本体的转向）的潜流。

    王蒙回到文学中，但却走在了历史之外，这回却是大彻大悟的妥协。如果说王蒙过去的主角还承载着历史重负的话，现在他的主角已经是一个摆脱了历史（反抗历史）的此在符号。他们在某个情境中突然产生强烈的表达欲望，这些话语没有真实的历史所指，只有能指自我呈现的快乐。摆脱历史的王蒙获得了前所未有的轻松，在语言的系列修辞策略中，他暂时重新获得了一中艺术上的超越性。他几乎是突然与自己，与他的同代作家，与同时期的整个文坛相离异。王蒙处在一种历史的边界上，某种特殊的政治地位，甚至暧昧的政治派别，直接的政治体验等，都使王蒙对现实有了更为深刻的洞见。所有的完整性的叙事，所有的现实化的表述都是多余的和荒诞的。只有纯粹的语言表述，看上去满含思想机锋，其实是不得不狂欢的自言自语。他“来劲”了。如此充足的劲道，只有在语言的游戏和狂欢中发作。语言把他抛到文学的飞地，他自己也就不得不从历史中疏离而出。

    在90年代-----我们所理解的后新时期，年轻的一代的作家，例如，“晚生代”和“新生代”女作家，带着激情讲述当代中国突飞猛进的神话，那些光陆怪离的城市迷幻空间，那些充满欲望奋斗激情的资本原始掠夺者；那些怪模怪样的新新人类。。。。。，这些书写既夸张又离奇。有激动人心。另一方面，经典现实主义也以树驾马车的华丽阵容驰过世纪之交的穷途末路。。。。。。所有这些，精彩纷呈，虚张声势，也混乱不堪。然而，我们的王蒙----这个时代的歌神，他本来可以引领时尚，引领潮流。然而，他退回到现实帷幕的一侧，他沉入了深切的历史记忆之中——那些与他的青春岁月血肉相融的年代——这个年代对这个时期大多数的中国人来说，已经是依稀朦胧的遥远往事，但王蒙却怀记忆犹新，他怀着如此高昂的热情，如此孜孜不倦的探寻，他写下了洋洋洒洒的宏宏大论的“季节的三部曲”。真不知道他的季节之旅有多么漫长，他如此执着而快乐地重归故里，重回历史之中。这个时期也有其他的作品书写这段历史，但都显得勉强而冷淡，只有王蒙是如此热情四溢，慷慨激昂，欢欣鼓舞，更加认真而真切地书写着他自己的历史。王蒙的努力不只是眷念，同时也是蓄谋以久的补课和还愿。事实上，在整个新时期，王蒙对置身其中的现实始终保持着警惕和怀疑的距离，那些意识流的手法，实在是他与现实间距的真实再现，这个时期的“歌神”，其实唱着自己的歌，唱着自己的调。他并没有怀着激情拥抱那个时期，他被一大堆问题和质疑阻隔。走80年代后半期，他所处的历史位置，又使得他借助语言修辞策略飞出了现实之外。只有五十年代，那种历史，是他生活于其中的历史，确立了他的全部的原初质朴的记忆，形成他写作文学的那种态度，那种情绪和思想。新时期的到来和后时期的变异，实际上是压制了王蒙的那种态度和情感，他的意识流，他的语言快感，是对这种压制的反抗，也是自我变形的超越。

在90年代，王蒙终于可以回到他的历史之中，他从现实中完全抽身而出，这是他的青春重现：他又回到了一九七六年的秋冬，一九七七的春天，“他哭了，。。。。。。他热泪长流如注。。。。。。”这一切是多么亲切，多么固执，多么真挚；“钱文身上的火种远远没有熄灭。。。。。。。不论有多少歪曲，。。。。。。这个时代的我的时代，不只是你的时代，这个历史是我的历史，不只是你的历史。也不论他确实已经看得多么开，透，通，明，逍遥，飘逸，老谋深算，料事如神，刀枪不入，半仙之体，。。。。。。他钱文仍然是钱文，他的感情性情观念中仍然包含着那么多革命的理想，政治的关切，。。。。。。党人的信念，忧国的深思，入世的抱负，献身的热望。他其实从来没有绝望过。哪怕没有人接受他的热泪也罢，哪怕认为他的热泪一文不值乃至有害无益也罢，认为他是自欺欺人别有用心也罢，认为他是装模作样讨好一个力量也罢。”在如火如荼的“新时期”。王蒙没有做这样的表白，那是他顽强掩盖过去的历史，那时，他胜过了现实；多少年之后，他并没有释怀。他是真正生活在他的历史和时代中的人他回到了那个历史，当人们都抽身离开的时候，当人们如此狂欢似地存在于现实中时，他走进了历史——少有人能够理解他，他的绝望似的诚恳，甚至无望式的虔诚。他又一次胜过了他的现实，胜过了现实生活中的人们。他的书写，以如此不合时代的风格，以如此不顾一切的倔强，强行地夺回自己的青春记忆。本质上，他是组织部新来的年轻人，并且永远是年轻人。

2003-5-15改定

¹引自罗朗，巴特：《符号学原理》。李幼蒸译，三联，1988年，第203页。

²但张贤亮似乎从反右和文革的这种磨难中体会到独特的收获，他更乐意于发掘伤痕的美感。他说：“劳动人民给我的抚慰，祖国自然山川给我的熏陶，体力劳动给我的锻炼，马克思恩格斯著作给我的启示。。。。。。始终像暗洞中的石钟乳上滴下的水珠，一滴，一滴地滋着我的心田。我，也是凭着这些才幸存下来的。”正因为此，读于张贤亮来说，重述文革历史不再是单纯呈现苦难，而是要展示出伤痕的美感：“这样有意识地把这种伤痕中能使人振奋，使人前进的那一面表现出来，不仅引起人哲理的思考，而且给人以美的享受，。。。。。。”由此也就可能理解张贤亮的伤痕小说是如何展示苦难的美感。张贤亮《从库图佐夫的独眼和纳尔逊的断臂谈起》。载《小说选刊》。1981年第1期。

³王蒙这一时期有一篇小说以“歌神”为题。他的多篇小说中都写到维吾尔的歌唱。

⁴小说的结尾写到了“闷罐子车的破烂寒碜的外表，”也写到了希望的火车头：“火车头是蛮好的，火车头是崭新的，清洁的，轻便的内燃机车。内燃机车绿而显蓝，瓦特时代毕竟没有内燃机车。内燃机车拖着一长列闷罐子车向前奔驶。”这个希望是很不自信的，全部的希望寄于新的火车头。而时间并不是中国小说通常都有的黎明，只不过是一个月明之夜。意味着离开明还有一段时间。中间夹杂着的西洋乐，这也象征性地暗示着，改革开放与西方的复杂关系。小说这样写道：“天上升起了月亮。车站四周是薄薄的一层白雪。天与雪都泛着连成一片的青光。可以看到远处墓地上的黑黑的，永远长不大的松数。有一点风，他走在了坑坑洼洼的故乡土地上。他转过头，想再多看一眼那一节装有小鸟，五月，烟草花和约翰斯特老斯的神妙的春之声的临时代用的闷罐子车。他好象从来还没有听过这么动人的歌。他觉得如今每个角落的生活都在出现转机，都是有趣的，有希望的和永远不应该忘怀的，春天的旋律，生活的密码，这是非常的珍贵的。”

⁵小说的叙述限定在主人公张思远坐在吉普车回城的路上，在这里展开过去几十年的风云变幻，个人家庭的生活变故完全被卷进时代的政治运动，夫妻离异，儿子反目，个人从高官厚禄坠落为阶下囚，后来落为偏僻山区的一节草民的经历。

⁶这一时期王蒙接连写下了《念爱的季节》，《狂欢的季节》，《变态的季节》。

⁷《狂欢的季节》结尾。